Davor Beganović

PRILOG ZA KRITIKU

         

O autoru:
Davor Beganović je rođen u Banjaluci; od 1991. živi u Njemačkoj. Studirao opću i uporednu znanost o književnosti i slavistiku u Beogradu, Zagrebu i Konstanzu. Radio u Narodnoj i univerzitetskoj biblioteci u Banjaluci, bio urednik za teoriju književnosti u časopisu Putevi. Znanstveni suradnik na Odsjeku za slavistiku Sveučilišta u Konstanzu gdje je predavao i bosanski/hrvatski/srpski jezik i književnost; danas asistent na Odsjeku za slavistiku na Sveučilištu u Beču. Autor više objavljenih knjiga

MJESTO PROSTOR VRIJEME
(tri kritike)



Mjesto, prostor, vrijeme

Miljenko Jergović, Semezdin Mehmedinović, Milomir Kovačević, Transatlantic mail, VBZ Zagreb 2009

Transatlantic mail je knjiga koju je teško locirati. Otuda je i neugodan zadatak koji se postavlja pred kritičara kada se suoči s njom i pokuša je opisati. I dalje smatram da je opisivanje ono što određuje kritičarsku djelatnost, a ono samo ne mora se vrjednosno pozicionirati. Pa da onda odbacim prezrivu opasku Julijane Matanović iz Pogovora (inače jedinog nepotrebnog dijela, eto kako se ipak aksiologija ušuljava i tamo gdje je s izrijekom odbija, cijeloga epistolarnog pothvata) o znanstvenicima, bodovima i reizborima i upustim se u posao dokučivanja onoga što se zbiva u Transatlantic mailu. Pri tome ne kanim osvojiti nijedan bod, reizbor ne dolazi u obzir jer nigdje nisam ni izabran, a pripadanje akademskoj zajednici ne smatram ni normalnim ni nenormalnim – tu sam gdje jesam i bježati mi se nigdje ne da, ovo tek toliko kao alibi ako me se počne ispitivati o nakanama. 
Knjiga je nastala na osnovu poticaja pjesnika i urednika Ervina Jahića koji je predložio Miljenku Jergoviću i Semezdinu Mehmedinoviću da u određenom vremenskom roku izmjenjuju pisma što bi ih se, onda, objavilo u časopisu Poezija. Dvojica su autora, kao što se to često zna desiti, prevazišli ideju koja je poslužila kao ishodište, odlučili dopuniti knjigu trećim, istinski funkcionalnim, dijelom, fotografijama Milomira Kovačevića-Strašnog, i nastaviti dopisivanjem i nakon što je onaj dio kojega je urednik smatrao dostatnim već objavljen. O tomu svjedoče i ironične opaske o isporuci časopisa koja je Mehmedinoviću stigla na šesnaesti kat njegova nebodera nakon što se on preselio na šesti te je tako morala biti vraćena. Pisma su u ovom tekstu tek ljuštura, ili omotnica, koja služi zamotavanju nečeg kudikamo složenijeg, a što se, u drukčijem obliku, ne bi moglo dovesto do izričaja. Znači, ona su fiktivni okvir u kojemu nastaje složena pripovijest o trojici autora koji, svaki u svojemu mediju, prije svega rekonstruiraju prošlost koja prijeti potonuti u zaborav.
Stoga i ne čudi kad Miljenko Jergović već u prvoj riječi apostrofira «sjećanje» kao spiritus movens cijeloga projekta. «Sjećaš se, ono...» dvostruko je indikativan početak. Kao prvo, pozivanje na aktivnost sjećanja svjedoči o temporalnoj ali i spacijalnoj udaljenosti od onoga o čemu se želi dopisivati, a, kao drugo, «ono», koje u ovome kontekstu nema značenje pokazne ili osobne zamjenice, već idiomske čestice koja govor što će slijediti (i kojemu se tim izborom inicijacije daje specifičan ton) značenjski obilježuje kao diskurz neobavezne intimnosti. Publika koja ne zna o čemu je riječ, takvim će izborom biti uvedena u svijet prijatelja i pripremljena na podjelu iskustava koja će nužno proslijediti. Visoka funkcionalnost početka pisma adekvatan odjek pronalazi u Mehmedinovićevu odgovoru koji započinje sa: «Sjećam se.» Na taj je način definitivno ustanovljen semantički okvir teksta koji slijedi, ali i kod u kojemu njegovo značenje valja rekonstruirati. Riječ je o ispisivanju još jednoga poglavlja povijesti melankolične književnosti Bosne i Hercegovine.
Nakon ovakvog početka stvar s Transatlantic mailom ni u kojem slučaju ne može postati jednostavnija. Dvojica dopisnika zdušno se bacaju na taj posao, a složenost se njihova pothvata očituje na više razina. Melankoličnost teksta na najbolji je način demonstrirana u njegovoj odlučnosti da od zaborava, upravo radom pamćenja, spase ono što je gotovo izgubljeno. U tome segmentu napisano na najbolji način korespondira s vizualnim. Milomir Kovačević u fotografijama objavljenim na kraju knjige djeluje poput arheologa. Njegov se pogled u prošlost kreće od slike Duška Mandića-Elvisa,  koji raširenim rukama kao da obuhvaća Sarajevo što se pruža pod njim (komentirajući tu fotografiju Aleksandar Hemon veli: «Ono što se često pogrešno identificira kao nostalgija, često je samo sjećanje na vremena kad je izgledalo da će Sarajevo biti bolji grad, a svijet bolje mjesto u kojem ćemo svi biti ljepši i sretniji. Ta vrsta nade je temelj ljudskosti, počevši od naše, sarajevske, zaturene, ta vrsta nade bi možda jednog dana mogla biti i zaboravljena da nema Strašnog i njegovog foto-aparata.»), preko niza fotografija djece koje se na Dan oslobođenja u pionirskim odorama slikaju pred kolažima što su ih sami kreirali, uličnih prizora, dokumentiranoga previranja koje navješćuje višestranačke izbore i «demokratizaciju» društva, pa sve do ratom nepovratno obilježenoga grada. Dakle, može se vidjeti da je u epistolarnome dijelu što ga je sačinio Kovačević prijesudna kronologija. Upravo je u tome i upisana diskrepancija u odnosu na onaj njegov skripturalni dio. Naime, dok Jergović i Mehmedinović svoj diskurz melankolije generiraju izravno u procesu proizvodnje teksta, Kovačevićev bar djelimično – a što je uvjetovano i samim medijem fotografije – nastaje u procesu recepcije. Time hoću reći da slika Duška Mandića u trenutku nastajanja nije nužno posredovala osjećaj gubitka (osim onog prirodnog koji je uvijek već upisan u narav fotografije). Tek nestankom kulture kao čiji je zaštitni znak on figurirao (konkretno «novi primitivizam») i njezinim prevođenjem u disperzirane diskurze drugosti (podjela banda Zabranjeno pušenje u dvije frakcije, recimo) dolazi do spoznaje o nepovratnome nestanku zajedničke prošlosti.
Mehmedinović i Jergović kolaboriraju, i dopunjuju se s Kovačevićem, u projektu očuvanja i konkretnijih isječaka prošlosti bitnijem negoli je poopćavajuća perspektiva kojom se zahvaća nejasni duh vremena, a o kojoj izvješćuje Hemon. Njih dvojica se, u značajnom dijelu evociranja uspomena, usmjeravaju na sredinu koja im je najbolje poznata – naime na pjesničku scenu Sarajeva osamdesetih i početka devedesetih. Iz toga pomalo tračerskog dijela nastaje rekonstrukcija svijeta koji je nestao u ratu, emigraciji i egzilu – ponekad ostvarenome u ostanku. Uostalom, pogledajmo nakratko što o njemu veli Edward Said. «Nacionalizam je o grupama, ali u najakutnijemu je smislu egzil usamljenost koja se doživljuje izvan grupe: lišavanje koje se ćuti kada se nije s drugima u zajedničkom prebivalištu.» Što rekonstruiraju Mehmedinović i Jergović? Obojica nastupaju sa stajališta usamljenosti prouzročena fizičkim egzilom, i to onim vanjskim (Amerika odnosno Zagreb). S te pozicije oni reminisciraju zajedničku prošlost u kojemu je postojala pripadnost jednoj grupi (naravno, ne nacionalnoj ili, još gore, nacionalističkoj, već istomišljeničkoj skupini marginaliziranih ali stoga još i u većoj mjeri elitnih zastupnika zajednice duha). Otuda i snaga pokliča: Ta tko će o njima govoriti ako ne mi? Imena ljudi čija se poezija više ne čita, što je još gore, ne interpretira (a to je zasigurno i zamjerka znanosti o književnosti u čijemu se fokusu nalaze samo nacionalno svjesni spisatelji i spisateljice, katedri na kojima dominira izučavanje nacionalnih filologija) osuđena su na polagani zaborav. No dva najznačajnija spisatelja generacije spašavaju od zaborava jedno vrijeme koje je prošlo daleko prije no što mu je istekao rok trajanja.
Kao što Kovačevićeve fotografije, zahvatajući isječke vremena koje će postati prošlo, služe njegovu arhiviranju, tako su i vježbe u rekonstruiranju prošlosti ono što Mehmedinovića i Jergovića izdiže iznad uloge privatnih memoarista i postavlja ih na pijedestal čuvara kulturalnoga pamćenja. Naravno, sva trojica u tome mogu uspjeti upravo zato što kod njih nije riječ isključivo o vremenu, već i o prostoru. Kao što je, u krajnjoj liniji, sama umjetnost pamćenja, mnemotehnika, na najvišemu stupnju razvitka u savršenu harmoniju dovela prostor i vrijeme, tako se i moderni mnemotehničari iskušavaju u toj disciplini, i bivaju u njoj toliko uspješni, upravo zbog ugradnje prostorne dimenzije u djelatnost koja je prijetila postati isključivo vremenskom. Egzil je ono mjesto na kojemu se prostor urezuje u vrijeme. Govoreći još jednom sa Saidom: «Većina se ljudi, u načelu, suživljava s jednom kulturom, jednim okolišem, jednim domom; egzilanti su svjesni najmanje dvaju, a ta pluralnost vizija doprinosi svijesti o simultanim dimenzijama...» Simultanost se veže za prostor, ona ukida kronologiju, toliko prijesudnu kada je riječ o vremenskoj dimenziji, i otvara pogled na prošlost koja postoji istovremeno sa sadašnjošću. Kovačević, Mehmedinović, Jergović, sva trojica egzilanti na različit način, aboliraju vrijeme i sklapaju čudnu topografiju u kojoj se sadašnje mjesto boravka (Zagreb, Washington/Alexandria, Paris) stapa s prošlim. U toj se konstelaciji oslobađa vrijeme, suspendira strogo načelo kronologije i uvođenjem simultanosti omogućuje da se Sarajevo zrcali u njima, kao što se i oni zrcale u Sarajevu.
Dok Kovačevićeve fotografije ostaju, manje ili više, zarobljenice Sarajeva, Mehmedinovićeva i Jergovićeva prepiska izlazi iz toga mnemotehnikom zadanog okvira. Neformalni razgovori o zajedničkim poznanicima (dragi su imenovani, no oni s kojima se u sukobu ne), izvještaji o obitelji (Mehmedinovićeva stalna reflektiranja o sinu, Jergovićeva o supruzi) oni su elementi što funkcioniraju u postizanju efekta stvarnoga (effet de réel – Roland Barthes) koji i jednome i drugome služi za obuzdavanje povremeno razuzdane želje za konfabuliranjem. Čitatelji se na taj način vraćaju u faktički svijet, fikcija koja proviruje iz predočenoga uspješno se disciplinira i vraća u sigurne vode rekonstruiranja prošlosti. A na tome valja inzistirati: Mehmedinović i Jergović u tome procesu rekonstrukcije ne vraćaju toliko iz zaborava konkretne osobe koje su sudjelovale u jednome generacijskom pothvatu (pri čemu ovdje pojam «generacija» uzimam iznimno široko kako bih u njega mogao smjestiti sve one o kojima je u prepisci riječi), koliko se usredotočavaju na pitanja poetike. A poetika ne traži vrednovanje. Stoga su Jergovićeve riječi dvostruko indikativne: «Hermetičnost, zanos i pretencioznost sedamdesetih i početka osamdesetih, provincijalna naivnost i jaki uzori [...] Čitam danima te pjesme, malo od svega razumijem, puno manje nego prije dvadeset i koju godinu, ali duboko poštujem i volim sav taj zanos. Nakon svakog rata svijet izgubi nešto od svoje naivnosti i trebaju proći desetljeća da se ona vrati. Naš je svijet, uglavnom, nestao pa nema onih koji bi na takvu naivnost čekali, niti onih koji bi shvatili razloge za nju.» Prije svega, one su izjava odanosti jednoj poetici koja je, promotrena s vremenske i prostorne distance, možda manje zanimljiva no što se mogla činiti u vremenu nastajanja, ali koja, ipak, zadržava vrijednost sadržanu, i to je ono drugo, u naivnosti. Pročita li se pažljivo citat primijetit će se da Jergović naivnost rabi u dva konteksta. U prvome je riječ o «provincijalnoj naivnosti» samih pjesnika, u drugome, pak, o gubljenju naivnosti prouzročenu ratom. Dok prva u sebi sadrži blagi element pežorativnosti, druga je u službi diferenciranog proizvođenja melankolije, sjete zbog onog što je rat nepovratno odnio, ali ne kao neki ništitelj materijalnih vrijednosti, već onih duhovnih – a vrijeme potrebno da se one bar na neki adekvatan način regeneriraju i restauriraju uvelike nadmašuje rok trajanja jedne generacije.
Pa tko je onda prozvan da nastavi posao što ga Mehmedinović i Jergović tek navješćuju? Naravno, znanost o književnosti – bez borbe za bodove, ali sa znanstvenom akribičnošću i potrebom rekonstrukcije pjesničke umjetnosti nastajale u jednom gradu, u jednome vremenu. Stoga je izmjena epistola u isto vrijeme i poziv jednoj struci koja se uvukla u poslove kreiranja nacionalnih kanona, zanemarivši ono što se izmiče ukalupljivanju – ponajviše zbog toga što je otjerano u egzil (ili u preranu smrt) prije negoli se uopće i moglo etablirati kao takvo. No dva se autora ne zaustavljaju na pjesničkome djelu svoje generacije kao poetičkome putokazu. Oni, a tu je osobito aktivan Mehmedinović, inzistiraju na proširenju vlastitoga obzora uključivanjem i drugih autora s kojima su se upoznali tokom egzila. Tako je jedan od glavnih junaka čileanski spisatelj Roberto Bolano o kojemu Mehmedinović, dok mu Jergović sekundira, ispisuje iznimno inspirativne stranice refelksivne proze.
Još jedan je od njegovih «heroja» je romanopisac, esejista i likovni kritičar John Berger. Na primjeru ću kratke zabilješke o njemu pokazati kako Mehmedinović i Jergović grade asocijativne niti svoje korespondencije. Riječ je o Bergerovu eseju «Polje». Inicijalna točka za reflektiranje jesu dva Jergovićeva pripovjedna zapisa. (Na marginama valja zabilježiti da je u pismima Jergović skloniji narativiziranju negoli je to Mehmedinović. Njegovi zapisi u sebi vrlo često nose klicu pripovijedanja; dok se Mehmedinović usmjerava na detekitranje stanja i kreiranje slika, za Jergovića su središnji moment događaji.) Jedan o Aninom opsesivnom snu vezanom za pretvaranje Konavoskoga polja u jezero, drugi o mejtaškom hadžiji koji podiže komad kruha sa zemlje i stavlja ga na sims prozora. Mehmedinović uzima Anin san kao polazište no u njega ne implementira neki dodatni pripovjedni niz, već ga nadopunjuje slikom blještave i velike površine koja se ukazuje promatraču kada se s kontinenta približi moru. More se pretvara u polje, i to ono Sarajevsko, pogledano s kakve uzvisine, da bi se pažnja s konkretnog topografskog odredišta usmjerila k žanru literarnoga eseja – upravo Bergeru. Pjesnik Mehmedinović korigira pripovjedača Jergovića i veli da «proces gledanja počinje onda kad se naša pažnja fokusira na jedan izdvojeni događaj...» (istakao D.B.), pri čemu promatrani događaj gubi svoju vremensku komponentu i postaje slika zaustavljena u trenutku njezina opažanja. «Posmatranje polja počinje kao očekivanje i izdvajanje događaja, da bi u procesu samo polje postalo događaj.» Eto suspenzije vremena, eto dominacije prostora o kojoj sam već raspravljao analizirajući Mehmedinovićev Sarajevo blues. Sada mi se čini da mogu ustvrditi da mjesto kod njega preuzima primat nad vremenom upravo zbog njegove usmjerenosti na liriku. No moja se pripovijest tu ne završava. Nije slučajno da se asocijacijski niz kondenzira u sliku grada. «Gledati grad sa Jekovca ili Sedrenika ili sa Mejtaša, u prenesenom smislu, ali i bukvalno, to znači gledati u polje. Sarajevsko polje.» Što je na koricama knjige? Što publiku paratekstualno uvodi u zavodljivi svijet korespondencije dvaju autora? Naravno, slika grada (negdje, u referenciji na tu scenu, Jergović i veli da se Matić nalazi na Jekovcu) i polja koje proširuje obzor kada se Miljacka probije kroz usku klisuru i spusti u polje. To je Kovačevićevo pismo, znači njegove slike ne služe samo kao vizualna dopuna tekstova dvojice spisatelja, već se uključuju u funkcionalni dijalog s njima. U jednu riječ: pjesnička i pripovjedna riječ u intermedijalnome se kontekstu sreću sa slikom.
Različite diskurzivne strategije koje koriste tri autora nakraju rezultiraju u hibridnome štivu koje se opire jasnom klasificiranju. Ono što je dosada rečeno ni u kojem slučaju ne iscrpljuje sve teme što ih otvara tekst. Otvoreni za istraživanje ostaju brojni segmenti teksta: različit ton kojim se služe Mehmedinović i Jergović, s njim povezan izbor tema, slike nepripadanja, osobito dominantne kod Jergovića, katalog imena i njihovo pozicioniranje u povijesti kulture Bosne i Hercegovine, sinergija koju Kovačevićeve slike kreiraju u odnosu sa skripturalnim tekstom... Transatlantic mail izvor je informacija koji će se u nekom kasnijem, za kulturologiju permisivnijem, vremenu pokazati nezaobilaznim. Tada se intermedijalni tekst neće čitati isključivo kao razmjena mišljenja tri velika bosansko-hercegovačka umjetnika, već i kao svjedočanstvo o nekim od najrelevantnijih problema koji našu državu potresaju od kraja osamdesetih godina prošloga stoljeća a čije se rješenje u momentu nastajanja ovoga teksta ne može ni naslutiti. To što je pogled koji iziskuje kritičko preispitivanje, i sada a i u budućnosti, pogled izvana, dokaz je u prilog tezi da se kultura Bosne i Hercegovine pružila daleko izvan granica i što se ispisuje na sve većem broju jezika. Njezina se sinkretičnost time još više utemeljuje, a projektivna dimenzija sadržana u konceptu egzila osobito je učvršćuje. Junak te nove kulture bit će, zašto da se ne usudim prognozirati, jedan od glavnih protagonista ove knjige – Harun Mehmedinović, a egzil će se etablirati kao jedna od njezinih najznačajnijih komponenata.         

Manje i više od autobiografije
(Aleksandar Hemon, Ljubav i prepreke, Picador 2009, prijevod na bosanski Irena Žlof Buybook 2009)
Nakon romana Lazarus Project Aleksandar Hemon se vratio kratkoj formi. Dobro, možda nisam skroz u pravu: priče iz zbirke Love and Obstacles objavljivane su sukcesivno u američkim časopisima (najvećim dijelom u New Yorkeru) i u vrijeme kada je Lazarus nastajao, tako da se o nekom zabacivanju pripovijetke u strogome smislu riječi ne može govoriti. Pa ipak, discipliniranome se recenzentu, koji je usto i vjerni pratitelj Hemonovih tekstova, mora dopustiti bar kratka usporedba koja će voditi u dva smjera: s jedne strane, u kakvome odnosu stoji druga zbirka pripovjedaka s prvom (The Question of Bruno) i, s druge, kako se ona odnosi prema romanu s kojim je nastajala, moglo bi se reći, paralelno? Na prvo je pitanje odgovor unekoliko lakši. Naime, za razliku od Bruna, u kojemu je vezivo bilo manje prisutno, Love and Obstacles operira metodama premrežavanja koje od ove zbirke tvore kudikamo koherentnije tkivo (molim da se ovo ne shvati kao vrjednosna procjena na štetu prve) nego što je to bio slučaj s prethodnom. Na drugo kompliciraniji. Zbirka pripovjedaka i roman, neka to bude i moja ishodišna teza, jedno prema drugome stoje u zrcalnome odnosu. Dok se priča o mladome ukrajinskom emigrantu u Sjedinjene Američke Države s početka i o njegovome bosanskome dvojniku s kraja dvadesetoga stoljeća odvija u tragičkome ključu, povezane pripovijetke iz zbirke valja interpretirati u komičkome. Naravno, time ne želim reći da je unakrsno ispreplitanje dvaju modusa isključeno. Jednoznačnost i monolitnost ispripovijedanoga nisu u skladu s Hemonovom poetikom, te se i u jednome i u drugome tekstu smijeh i suze ne mogu u potpunosti razlučiti jedno od drugoga, ali se određeni stupanj dominacije ipak da detektirati, čime se i kritičarska pojednostavljivanja bar djelimice valoriziraju.
Love and Obstacles kao središnju osovinu pripovjednih tekstova nudi pripovjedača za kojega se s velikom sigurnošću može utvrditi da je jedinstven. U tome se i krije element koji će ponuditi više od tematsko-asocijativnih veza te na formalnome planu homogenizirati štivo što ga se otuda i mora recipirati u dekronologiziranome ali ipak gotovo romanesknome svjetlu. Za razliku od Bruna u kojemu se pripovjedač naizmjenično pojavljivao u nizu modusa što ih nudi postmodernistička poetika (isključujući, naravno, sveznajućega tipičnog za samosvjesni realizam), onaj u Love and Obstacles konzekventno govori u prvome licu. Još važnije se odstupanje u odnosu na američki debi očituje u iznimnome porastu pripovjedačeve sklonosti ka ironičnim metatekstualnim iskazima unutar kojih se osvjetljuje i odnos inskribirane institucije «autora» prema spisateljskome zanatu. Na taj se način ono što je u Brunu prisutno u naznakama (makar kako indikativnim) situira u samo čvorište oblikovanja pripovjednoga teksta. Love and Obstacles se u rafiniranoj obradi predočenoga pozicionira tik uz Lazarus Project, romana u kojemu se odnos prema povijesti i njezinu nepouzdanu predočavanju u svim dostupnim medijima izdiže do gotovo alegorijske, ako ne baš te a ono zasigurno univerzalističke, dimenzije.
Budući da je ovdje riječ o pripovijetkama, ta se univerzalnost fokusira na individualni moment. Drukčiji žanr zahtijeva i drukčiju obradu pripovjednoga materijala, tako da se Hemon odlučuje na onaj postupak što se i ranije pokazao efikasnim – naime na ispisivanje pseudoautobiografije. Pseudoautobiografija zato što će pažljivijim čitateljima svakako upasti u oči da se stanoviti likovi koji se u ovim tekstovima pojavljuju nakon što smo ih upoznali drugdje u Hemonovom svijetu priča postavljaju u situacije koje su nesuglasive s pripovjednom logikom žanra autobiografije. Otac koji u Sorge Spy Ring umire po povratku iz zatvora ovdje se pojavljuje kao diplomata od karijere na službi u Zaireu, a možemo se sjetiti da je njegova afrička karijera drugdje predočena u kontekstu jugoslavenskoga privrednoga giganta Energoinvesta. Takvim se zamjenjivanjem jednih činjenica drugima na ozbiljan način narušava pretpostavljeni autobiografski pakt što ga autor sklapa s čitateljem i žanr se autobiografiranja prevodi na razinu svjesnoga poigravanja s onim tekstualnim strukturama što bi ga, po definiciji, morale i determinirati.
U jednu riječ, makoliko se zbirka pripovjedaka Love and Obstacles doimala rekapitulacijom različitih segmenata Hemonova života, ona to nije. U isto vrijeme u njoj se nudi i manje i više od toga. Sasvim je sigurno da svi elementi sadržaja koji se koriste u produkciji fikcionalnoga teksta nisu «izmišljeni». Isto je tako sigurno da im se, pripovjednom tehnikom izmještanja narativnih razina, pridaje potpuno drukčija dimenzija od one koju bi stekli u prozi koju sam drugdje nazvao novim realizmom. Tako se događaji koji se u početku čine autentičnima minimalnim intervencijama pripovjedača u njihovu vjerodostojnost očuđuju. Lik oca, koji dijeli poneku osobinu Kišova Eduarda Sama pri tom izbjegavajući njegovo ludilo, upravo je takva poliperspektivna figura kojom se Hemonova proza rezolutno odvaja od realističkoga predočavanja stvarnosti i zapućuje u postmodernističke vode nesigurnih identiteta, nedefiniranih sudbina, neobičnih zapleta. Valja samo promotriti njegovo pozicioniranje u uvodnoj priči, Stairway to Heaven, s onim iz priče The Bees, Part I, pa da bude jasno o čemu je riječ. Stairway to Heaven pripovijeda o ocu-diplomati (mala odstupnica sadržana je u sintagmi «nižeg ranga») koji dovodi obitelj na godišnji odmor u Kinshasu, prelamajući njegovu povijest kroz prizmu sina-pripovjedača koji nije siguran želi li doista provesti ljeto u egzotici Afrike («izravno iz Conrada») ili u Sarajevu s pubertetskom ljubavlju Azrom. Otac se nalazi u pozadini zbivanja, ali se njegov patrijarhalni autoritet ne može previdjeti. Potpuno je drukčija njegova uloga u «Pčelama». Pred čitateljima se nalazi lik u kriznoj situaciji. Autoritet je izgubljen, a krhotine se prošlosti pokušavaju ponovo sastaviti vraćanjem u prošlost koja nije samo vlastita već i prošlost roda. Filogeneza se projicira na površinu rata u Bosni i Hercegovini, zbivanja koje je uspjelo potaknuti mehanizme iščašivanja, vađenja, iskorjenjivanja a čijom žrtvom postaje suvereni otac. On je prinuđen napustiti sarajevski dom i zaputiti se, zajedno sa suprugom, na putove otkrivanja vlastite prošlosti. Hemonova se priča, naravno, ne odvija pravolinijski. Motivacijski se sklop formira na razini bijega koji obitelj odvodi u Kanadu. Taj traumatski događaj u ocu budi želju za smrću koja se kompenzira i donekle ublažuje onog trenutka kada se odlučuje da zapisivanjem rekonstruira vlastitu prošlost. Koncentracija se spisateljskoga posla zbiva u prizivanju onoga dijela uspomena koji se odnosi na pčelarsku tradiciju pohranjenu u obitelji generacijama. Tek ga čin ispisivanja vraća u normalno stanje i omogućuje mu da počne, makar kakav, posao u zemlji egzila. Ova nepotpuna parafraza čini nepravdu briljantnome razvijanju pripovjednoga teksta. Njegova se suština nalazi upravo u dekronologiziranju, razaranju kontinuiteta, nasumičnome preskakanju s jedne na drugu razinu predočavanja, da bi se značenje, konačno, saželo u stravičnoj slici pijanih srpskih dobrovoljaca koji u činu samovoljne destrukcije ruše pčelinjak a na pčele koje se u agoniji spuštaju na tlo bacaju bombu. Je li tu riječ o alegoriji? To bih pitanje, bar zasada, ostavio otvorenim i prebacio se, ukratko, na poetički postupak povezivanja pojedinih pripovijesti u veću cjelinu koju nazivam ciklusom.
Najdjelotvornije sredstvo cikliciziranja jest asocijativno ulančavanje. Opet neću moći ni izbliza predstaviti sve niti koje se rabe kako bi se stvorila smisaona cjelina, ali ću pokušati ukazati na neke koje posjeduju paradigmatska svojstva. Prije svega je riječ o prostornima. Uzet ću iznova za primjer dvije priče o kojima sam već izvještavao. Naizgled, sličnosti su minimalne – likovi koji se u njima pojavljuju mogli bi, u promijenjenim uvjetima, stajati i kao jedne s drugima nepovezane figure. No već se u prvoj rečenici «Pčela» pojavljuje Afrika. Obiteljskim se gledanjem filma koji se tamo zbiva u središte čitateljske pažnje usidrava «tamni kontinent» a otac, koji ga poznaje, izravno intervenira u kino-projekciju riječima: «Ljudi, ne vjerujte u ovo! Drugovi! To nije stvarno!» Motiv se boravka u Africi (tema uvodne pripovijetke) reflektira u očevu činu neprepoznavanja (točnije prepoznavanja lažnosti predočenoga), dok se u igru uvodi jedna od omiljenih Hemonovih tema – fiktivnost umjetnosti i faktualnost zbilje i obrnuto. Dijalektika fikcije i fakcije upisuje (urezuje) se u samu jezgru pripovjednoga teksta čineći ga nestabilnom strukturom koja je izgubila oslonac u realnim komponentama vremeno-prostora.
Naslovna pripovijest zbirke, pod tim imenom objavljena u New Yorkeru da bi u ukoričenom obliku bila preimenovana u Everything, pružit će mi posljednji primjer za tezu o asocijativnome ulančavanju prostora. Taj se tekst toliko intenzivno uvlači pod kožu da bi svaka parafraza bila nepravedna. Stoga i odustajem od nje i dajem tek nekoliko okvirnih podataka, da bih potkrijepio svoju argumentaciju. U potpuno se opskurnoj atmosferi provincijskog slovenskog gradića sreću mještani, mladi Bosanac koji tamo dolazi kupiti zamrzivač i američki bračni par čija se prisutnost ničim ne motivira te se njome dodatno naglašuje posmodernistička poetika slučaja. Za mladoga se pripovjedača uz ime «Murska Sobota» povezuje moment egzotičnoga, koji potvrdu pronalazi samo u jednom detalju: izlogu turističke agencije u kojemu se nalaze fotografije afričkih predjela. Sve ostalo – slutnja erotskih susreta, nepoznatih predjela otkrivenih u činu prvoga samostalnoga putovanja, avantura hotelske sobe – rasplinjava se u kaosu ponižavajućih zbivanja koja preplavljuju pripovjedača. No taj «dodir Afrike» onaj je moment koji može odvesti i ka nečemu svjetlijem (makar fikcionalnome) od onoga što nude otrcanost socijalističkih hotelskih soba i mokri pločnici provincije.
Ponudio sam tek jednu razinu (a i nju samo djelimično) na kojoj se ova fascinantna zbirka izdiže iznad skupine fascinantnih pripovjedaka. U njoj se još jednom nudi dokaz iznimnoga pripovjedačkoga umijeća Hemonova, uporaba ironije koja čitatelja ostavlja bez daha, a iznad svega, u pripovjednome klimaksu, vrhuni umjetnost remećenja balansa između književnosti i zbilje, s tim što se aksiološka vaga ovaj put (drukčije no što je to bio slučaj s Lazarusom) sasvim lagano naginje u pravcu fikcije. Što će nam Hemon ponuditi kao sljedeću opciju u razrješenju nerazrješivoga spora o primatu umjetnosti ili zbilje?

Unutarnja zemlja iznutra
Ivan Lovrenović, Sedam dana po Bosni u kolovozu 2008, s fotografijama Josipa Lovrenovića. Naklada Ljevak Zagreb 2009

Sedam dana po Bosni u kolovozu 2008 naslov je koji odmah jasno stavlja do znanja o čemu je između korica riječ. Ponuđena knjiga može biti samo – putopis. I, ako se prsti iskoriste kao zamjena lijenim očima i u tipičnom pokretu puste da prelistaju ili izrešetaju knjigu, sve će postati još jasnije: u sredini i na kraju knjige raspoređeni su blokovi fotografija. Znači, žanr je eksplicitno određen i na taj način. Pa eto, posao je za dokona kritičara završen. Ivan je Lovrenović napisao putopisnu knjigu u kojoj je, praćen sinom-fotografom, sedam dana lutao Bosnom i ono što je vidio zapisao te ponudio čitateljstvu. A kako bi naš «idealni» kritičar tu promašio i pokazao se nesposobnim za promicanje u kompleksnost Lovrenovićeve knjige! Jer, ona je sve prije negoli obični ili uobičajeni putopis. No što bi se drugo od njezina autora i moglo očekivati? Rat je događaj koji je u njegovo stvaralaštvo upisao strahovit rez, cezuru, prijekid uređene egzistencije sadržane u privatnom arhivu, biblioteci, dokumentima, artefaktima, upotrebnim predmetima i sobom donio kontingenciju, seizmički poremećaj svih vrijednosti koje su sačinjavale život arheologa, u fukoovskome smislu riječi, kroničara, pratitelja prošlosti, esejiste i romanopisca. Borba s krhotinama koje su zamijenile kontinuirani rad na razuzlavanju diskontinuiteta od toga je trenutka ono što Lovrenovića vraća u maticu sadašnjosti u kojoj se pokušavaju pronaći razlozi za to što je prošlost bila upravo takva kakva je bila, zašto nastavlja toliko inzistentno živjeti u nama – ne kao neki lijepi kutak sjećanja, nego kao fatum koji disperzirane momente ni po koju cijenu i ni na koji način ne može privoljeti na lagodnu konzistenciju.
Zato Sedam dana po Bosni ne može biti putopis, ne može biti tekst koji u udobnoj fotelji sjedećima pruža simulakrum odlaska na drugo mjesto (ili, pak, otkriva nepoznato u poznatome), mimikrijski se upisujući u prostor tuđe zemlje. Ako je ijedan književni žanr po sebi i za sebe određen prostorom, onda je to putopis. Lovrenović preskače i poništava tu konvenciju i spušta se u duboke katakombe vremena. Prostor kao odrednica putopisa traži novo i nepoznato. U ovoj se knjizi ta konvencija programatski abolira i zamjenjuje zahtjevom za paradoksalnim upoznavanjem poznatoga. Iz toga se postulata komprimira nova poetika putopisa: «[N]ajveća tajanstva kriju nam se u najpoznatijemu, a najizazovniji putopis bio bi onaj po potuovima i krajolicima što ih prelazimo svakodnevno.» Konzekvencije su ovakvoga prevrata dalekosežne: nastaje vrlo specifičan hibridni literarni žanr u kojemu su pomiješane komponente naizgled nepovezivih dijelova jednoga pripovjednog svijeta. Kao što je nagoviješteno u Liber memorabilium, promjena se paradigme locira kako na tematskome tako i na formalnome planu. Slijed te knjige kojim se zacrtava specifična mikstura ispovjednog, povijesnog i publicističkog diskurza, dodatno je komplicirana u Sedam dana po Bosni. Ako je raniji tekst još uvijek bio obilježen neposrednim iskustvom strašne spoznaje osobnoga identiteta, to se iskustvo u novoj knjizi pojavljuje tek na marginama, kao kakav odsječak pozicioniran u jedva primjetnim naborima teksta. Ono što je isprva bilo gotovo isključivi pokretač melankolije, sada ustupa pred novim, i drukčijim, oblikovateljem tjeskobno-sjetnoga stanja duha. Gubitak individualnog nematerijalnog blaga replicira se u naslućenome nestajanju cijeloga jednog svijeta kojemu se oduzima sve – počev od imena, preko prava na mirovanje u nedodirnutome grobu, do osnovnoga osjećaja pripadnosti, mjestu, vremenu, zajednici, društvu. Povezati te tragove, izgubljeno vratiti kao sjenu u svijet koji za njega ne haje, zadatak je postavljen pred putnika po poznatim predjelima.
Stoga je i česti simbolički motiv koji prati ovo putovanje gubljenje što ga Lovrenović zna iskusiti, neprepoznavanje staze u čiju se egzistenciju moglo zakleti, zabasavanje, manjak svjetla koji fotografu ne da da ulovi epifanijski moment u kojemu se grob otkriva pred promatračima, te nama, čitateljima, ostaje tek da povjerujemo (ili ne povjerujemo) ispripovijedanome. A fotografija... Ona je, i kada je ima i kada je nema ali je se naslućuje, središnjica cjelokupnoga pothvata. Nameće se misao o nemogućnosti nadoknade izgubljenoga, o izgubljenosti kao pokretaču ovoga putovanja, o onome što mu daje formu i utjeruje ga u čvrste okvire koji iskazanome i prikazanome pružaju neslućenu eleganciju. Mnoge bi se rečenice ovdje mogle pokazati ključnima, no nije cilj prikaz zatrpati citatima. Zato se suzdržavam i biram tek jedan koji će podcrtati ono što pokušavam uhvatiti u konciznu, terminološki jasno određenu formulaciju, ali što mi se uvijek nekako izmiče: «Fotografirao sam ih dok su još postojale, malo za čim žalim kao za tim negativima (dobri crno-bijeli 6x6 format, yashica) koji su propali na Grbavici '92. kao i sve ostalo. Bile su tri, sada bih mogao priložiti samo lošu kopiju fotosa jedne od njih iz jednako loše štampe, ali i to bi bilo dovoljno da se vidi o kakvome se skulptorskom čudu radilo, i kakav je auto-vandalizam počinjen kad su te gorostase od hrastovine smaknuli.»
Riječ je o drvenim krstačama s pravoslavnoga groblja u Orahovu koje su uništili sami seljaci. No ne mogu odoljeti nagonu za mikro-analizom i pokušati dokazati da je ovaj odjeljak sa samoga početka teksta nukleus cjeline, ono mjesto s kojega se zrakasto šire topičko-motivičke silnice zapravo pripovjednoga teksta. Gubitak se multiplicira. Na jednoj strani je osobni autorov kojemu su, tu odzvanja Liber memorabilium, negativi nestali u prvim mjesecima rata, nakon progona iz grbavičkoga stana. Na drugoj se nalazi neprispodobivi kulturalni, nanesen sjekirama kojima je dobra hrastovina bila vrjednija od uspomene na one koje je upravo ona otimala od zaborava, ali i na ljepotu jedne kulture čiji je nestanak nenadoknadiv i koju, zna to i Lovrenović, ni njegovi negativi ne bi mogli iznova materijalizirati. Individualno se pamćenje stapa s kolektivnim u moćnome činu prizivanja višestruko isprepletenih prošlosti čije se nestajanje ne može nadoknaditi nikakovom rekonstrukcijom. Korak dalje: u sredini se citata, u jednoj umetnutoj rečenici, sudaraju medijalni načini konzerviranja i njihova gotovo nelagodna nedostatnost. Fotografija je tiskana u novinama, na lošem papiru, pa čak je i od toga ostala tek kopija, ali tim se ne može oduzeti bar onaj informativni karakter kojim se prenosi dio izgubljene velebnosti. Dakle, sažimajući: kolektivni i individualni identitet, njihovo formiranje i nestajanje, uloga zaborava i sjećanja u tome procesu, mediji koje se koristi u svrhu njihova očuvanja, njihova bazična slabost i nesigurnost, još usput i bockavi komentar (auto-vandalizam) i sve to u dvije rečenice. Treba se doista upustiti u close reading i iščupati iz Sedam dana po Bosni ono što se komprimirano smješta u tome čudesno uznemirujućem tekstu.
No vratiti je se panoramskome pogledu, i meni je poštovati načela žanra u kojemu se ovoga trenutka krećem, a izlet drugdje neka mi se oprosti. Hibridizam (sinkretičnost) knjige kao da se odslikala u jednome kratkome ulomku, ali vidjeti je se može i na makro-razini, baci li se analitički pogled na sve ono što se nalazi raspršeno na njezinim stranicama, kako bi to drukčiji, sintetički, pogled umirio i uveo u struju racionalnoga, izvještačkoga. Sinteza se nudi na razini izbora teme. Ne ide se putovati Bosnom besciljno, već se basanje fokusira u potrazi za konkretnim objektom fotografsko-vizualnoga-tekstualno-skripturalnoga istraživanja, naime za starim bosanskim grobljima i nadgrobnicima što ih krase. I uvijek kada se pomisli na neproduktivno lutanje bosanskim stazama i bogazama, Lovrenovići nas discipliniraju, vraćaju onome što je njihov cilj. Tako prolazimo kroz predjele Bosne u kojima se rastvaraju počivališta mrtvih svih konfesija, pa i ona najspornija, s mramorjem, oko kojih se lome koplja besplodne borbe pripisivanja, sve u svrhu stjecanja vlastitoga identiteta, njegova učvršćivanja i, što je najvažnije, osporavanja drugima prava na sudjelovanje u toj baštini. I dok fotografija Josipa Lovrenovića spomenike bilježi u svim zamislivim perspektivama, situirajući ih u prostoru ili ih, poput kakvih portreta, izvlačeći iz njega, ostavljajući u usamljenosti, tekst Ivana Lovrenovića luta unaokolo, traži asocijacije, prisjeća se vlastite prošlosti, imitirajući stil Lovrenovića-fotografa (ili je obratno, tko zna) mijenja fokus kamere unutarnjega oka i usmjerava je čas u prošlost svoje obitelji, čas u prošlost Bosne, da bi je, u trenucima najsuptilnijeg minimalizma, koncentrirao na minuciozne detalje prostora sinkronizirajući djelovanje riječi i djelovanje slike u uzbibanome ekfrastičkom govoru.
Govoru? Doista, Sedam dana po Bosni knjiga je u koju se gotovo nečujno kao «glavni junak» uvlači upravo govor. Ivanu je Lovrenoviću možda čak i u većoj mjeri nego do melankoličnog sagledavanja kulturne baštine koja nestaje stalo do jasnoga, ali pomalo tužnog, pogleda na govor kojega polako nestaje iz bosanske svakodnevice. Kao kakav čarobnjak Lovrenović izvlači iz najdubljega zaborava riječi kojih više nema, koje je pokupio negdje uz put, od različitih sugovornika i u različitim prilikama. Svjestan da im je vrijeme prošlo, on ih nudi čitateljstvu nabrajanjem, gotovo katalogiziranjem, izmiče se njihovome umjetnom oživljavanju koje bi se moglo proizvesti inkorporiranjem u tekst. Riječi tako ostaju ono što jesu – zvon iz daleke prošlosti koji u sjećanju njegova prizivača budi uspomene na vlastito djetinjstvo, na babu, na djeda, fratre i ine koji su stupali kroz tada mladi život i ispunjavali ga hibridnim tvorevinama, nastalim miješanjem dvaju jezika, dvaju govora, podsjećajući i sami tako malo-pomalo na ono što je Bosna bila, i još uvijek donekle jest, ali što, nastavi li se ovako kako sada ide, neće još dugo biti. I tako, slika se miješa s riječju, povijest se prostire u novim interpretacijama, odnekud izbijaju etimologije, onomastika se utapa u toponimiji, polagani čitatelji saznaju i što misli Lovrenović o Djevojačkom grobu Ćire Truhelke, i o još kojim etnografskim teorijama i razradama i nakraju zastanu, još jednom zadivljeni pred otmjenošću stila, i kažu: ako Bosna i nestaje, nije mogla u lošemu zamisliti bolju sudbinu nego da joj se nestajanje zaustavi u riječima Ivana i fotografijama Josipa Lovrenovića.