O autoru:
Jasmin Agić je mladi bosanski pisac koji se rodio u Zenici gdje je završio gimnaziju; studirao je književnost na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. Kao knjževni kritičar, piše za Oslobođenje ; paralelno radi i za BH radio, kulturni program. Autor je brojnih pripovijedaka i drama. Živi u Sarajevu.
Jasna Samic : Carstvo bolnih uspomena (Carstvo sjenki)
izdavač Zoro, Sarajevo -Zagreb
Roman bosanskohercegovačke spisateljice, koja je svoj intelektualni i umjetnički mir pronašla u Parizu, Jasne Šamić pod nazivom „Carstvo sjenki“ potvrdio je autoričinu reputaciju zrele književnice sa izgrađenim književnim stilom. Svojim prvim romanom „Mraz i pepeo“ objavljenim 1997. godine Šamićeva je nagovijestila u kojem stilskom pravcu će se kretati u njegovanju ličnog proznog izraza – pripovjedanje u prvom licu s pričom koja sižejne elemente crpi iz spisateljičine intime bila je i ostala autoričina trajna opsesija. I u „Carstvo sjenki“ ostala je privržena pripovjedačkoj tehnici koju je koristila u svojim ranijim proznim djelima nastavljajući sižejne zaplete realizirati u stilistički zahtjevnoj ich formi. Feministički dovoljno osviješćena Šamićeva odbacuje stereotipne predodžbe žene u književnosti i ženu u svim svojim romanima prikazuje ne više kao ženu – objekt, što je dugo bio jedini način predstavljana žena u književnosti, već kao ženu – subjekt, onu koja u svoje vlastito ime pripovjeda priču svoga života.
Priča romana postavljena je netradicionalno komponovanim narativom. U vozu, na putovanju iz Strasbourga prema Parizu, pripovjedačica koja je ujedno i glavna protagonistica romana, počinje čitati pedeset godina stara očeva pisma upućena njenoj majci. Podstreknute predočenim zabilješkama iz najdublje podsvijesti izranjaju uspomene o životu na koji se pripovjedačica nije imala vremena obazirati. Među slikama iz djetinjstva, licima starih prijatelja i glasovima zaboravljenih rođaka najistaknutije mjesto u uspomenama pripada pripovjedačicinoj majci. Roman „Carstvo sjenki“ tematizira dugogodišnji, složen i emotivno nimalo jednostavan, odnos između majke i kćerke. Majka je centralna figura romana možemo ustvrditi bez ikakvog okolišanja ne samo zato što je centralna figura pripovjesti, njena tema i njen sadržaj, već što je u jednom izvan tekstualnom smislu i motivacija za zapisivanje same pripovjesti. Pripovjedačica prati majčin život od trenutka kada je prvi put svojom djetinjom sviješću zamijetila majčino prisustvo pa sve do trenutka kada će se, u podrumu psihijatrijske klinike, oprostiti s njenim mrtvim tijelom. Lik majke je prikazan balzakovskom grotesknom realističnošću. To je žena puna kontradiktornosti i žena uz koju pristaju sve vrste protivrječnosti. Žena je to neobičnog ponašanja i radikalnih svjetonoazora, svjetski obrazovana ali kreativno potpuno sterilna, žena koja je usudom rođenja i bračnim zavjetom bila prisiljena živjeti životom provincijalne domaćice. Mušičava, ali krepkog zdravlja, britkog uma i ekstravertnog ponašanja neće priznati da je njen život bio duga, tiha frustracija a svaka njena odluka pogrešno interpretirana procjena. S godinama iscrpila je svoju energiju u uzaludnim svakodnevnim borbama ne imajući vremena posvetiti se svojim intimnim potrebama i malim ženskim fantazijama. Ali, uprkos marginalnosti na koju je kao žena u patrijahalnom društvu bila osuđena, svojom osebujnošću i obrazovanošću uspjet će ostaviti jak i neizbrisiv trag u uskom društvu najbližih poznanika među kojima je, do kraja života, figurirala kao velika dama sa istančanim manirima. Zato kada je predstavlja u svojoj pripovjesti pripovjedačica se trudi dočarati i potencirati onaj majčin dio koji je osuđen na nestanak, a to je njena neobiččna moć da se na savršeno upadljiv i efektan način koristi svojim talentima. Imala je dva, prisjeća se njena kćerka, a to su bile zadivljujuća elokvencija i sposobnost da od sopstvenog života napravi dobro skrojenu građansku melodramu. Prirodna, i simpatična, ekscentričnost majčine mladosti pretvorit će se, u godinama duboke starosti, u mukotrpnu borbu njenog duha sa demonima zaboravnosti i senilnosti. Ponižena gubitkom svijesti o samoj sebi majka se pretvorila u sve ono što je najviše mrzila – pretvorila se u katatoničnu i bespomoćnu staricu nesposobnu da skrbi sama o sebi. Taj susret pripovjedačice sa, od Azehajmerove bolesti, oboljelom majkom izazvaće u duši kćerke šok i traumu, rascjep i osjećaj ličnog poraza, koji nikada neće preboljeti. Nekada najuglednija dama sarajevskog krem društva, koja iz protesta prema mizigonom svijetu nikada nije kuhala, koja se na opće zgražanje okoline u kojoj je živjela nonšalantno služila sa četiri strana jezika, koja nikada gradom nije prošetala dva puta u istoj odjeći umrijet će potpuno bezumna u podrumskoj sobi sanatorija okružena razgnjevljenim luđacima. Kontrast koji se predočava u romanu između onog prošlog i onog sadašnjeg za svrhu ima pokazivanje jedne istine koja često ostane neotkrivena. Ta istina je da vrijeme raubuje ljudsko tijelo i na kraju ga potpuno uništava. Poniženje tijela starošću vrhunac dostiže u najubjedljivijem mogućem padu. Nekada okružena samo probranim intelektualnim društvom, gdje se više pažnje pridavalo sukobu između Sartra i Camusa i ljevičarskim raspravama nego zdravoj ishrani djece, majka pripovjedačice skončava na grotesknom i njoj samoj nezamislivom mjestu. Ona ne umire kao u romantičnim, francuskim, pričama od ljubavi ili metka, već skončava potpuno sama u mraku jednog socijalističkog sanatorijuma.
Romanom „Carstvo sjenki“ kojim tematizira probleme savremene bosanskohercegovačke žene, Jasna Šamić se potvrdila kao sjajna pripovjedačica i potpuno zrela romansijerka. Jezik njenog pripovjedanja je ambivalentan, istovremeno prustovski razigran, razvučen i rastegnut, dok je s druge strane precizan u opisu, jezgrovit i nedvosmislen u dijalogu. Priča romana je linearno izložena, a u njenom fokusu je prikazan život jednog lika, čiju sudbinu pratimo od njegovog biološkog početka pa sve do biološkog kraja. Život sarajevske dame iz visokog društva ispričala je njena kćerka, u romanu etablirana književnica, kao najbolniju evokaciju uspomena iz porodičnog života i baš je ta iskrenost u ogoljavanju sopstvene intime neporozivna kvliteta romana koji će sigurno, sa ili bez valorizacije službene kritike, postati bosanskohercegovački romaneskni klasik.
NEPRIJATELJ NORMALNOG
Murakami, Haruki: I slon iščeznu i druge priče, Šahinpašić, Sarajevo, 2014.
Ako se jednom riječju treba objasniti poetika Haruki Murakamija onda ta riječ svakako mora biti abnormalno i to shvaćena kolokvijalno i etimologijski, jer njegova književnost ima sposobnost da spaja stvari koje su naočigled nespojive. Oslobođena od logike trezvenosti Murakamijeva proza bogata je pripovjednim situacijama u kojima iscrpljena realnost više nema uspostavljajuće snage a granice između racionalno prihvatljivog i nemogućog prestale su da važe. Abnormalnost Murakamijevog pisanja najbolje se ogleda u neprekidnoj piščevoj potrebi da nadrealističkim zahvatom omeđuje svijet svoje proze što u prevodu na jezik nedvosmislenosti znači da je nejgovo pisanje slobodno da u sebi sažima sva zamisliva protivrječja. Abnormalno je stoga kod Murakamija ono što je pomjereno od uobičajenog ili izvedeno iz podrazumjevanog konteksta baš kao i nevjerovatno, čudno i fantastično ili ono što nije poimenice pobrojano u analitički priređenoj enciklopediji stvarnosti.
Priče objedinjene u knjizi „I slon iščeznu i druge priče“ pisane su punih dvadeset godina i predstavljaju najbolje od onoga što je u kratkoj i zahtjevnoj formi kratke priče Murakami napisao. Tematski homogene i stilski prilično koherentne priče u knjizi prikazuju Murakamija kao pisca i više nego vičnog u strukturiranju fabule čiji je cilj predstavljanje atmosfere ispraznosti u kojem vođenje kratkih, jezgrovitih i nerijetko cinički obojenih dijaloga služi dočaravanju atmosfere savremenog japanskog življenja. Ako je abnormalnost sadržinska suština njegove proze onda je osjećaj sveopšte alijenacije uzrok svih njegovih proznih devijacija i osjećaj koji dominira u odnosima između likova, jer slika Japana koja se nazire u njegovoj prozi je crno – bijela fotografija industrijskog društva kojim dominiraju sive boje raspoloženja i zagušljiva industrijska isparenja. Murakamijev surovi realizam u kojem nema mjesta za toplka ljudska osjećanja razbijen je apsurdnim uplitanjem čudovišnih elemenata ne zato što pisac ima potrebu da pripovjesti usmjerava u sferu literarne fantazije već zato što je stvarnost japanskog življenja toliko ogoljena od svake događajanosti, a posredno i od svakog smisla, da je neophodno tu monotonsot razbiti neočekivanim sižejnim intervencijama. Abnormalnost Murakamijeve proze ponajviše se ogleda u potrebi da se očigledna metafizička uspavanost uzdrma uplivom iracionalnog čime se svijetu otuđenosti pripisuju egzistencijalni prerogativi koje on u zbilji nema. Njegovo pisanje ima svojevrsnu terapeutsku dimenziju jer on u svojim pričama predstavlja najvulgarniji dio ljudskog života podcrtavajući njegov besmisao potrebom da naturalistički mimetizam svoje proze uništava namjernim uplivom abnormalnih elemenata, koji se onda u jednoj simboličkoj ravni mogu protumačiti kao vapaj za oslobođenjem od potčinjenosti ritualiziranoj formi savremenog življenja u kojoj je čovjek sveden na kapitalistički reproduktivno biće i ništa više.
Murakamijeve priče imaju propulzivnu strukturu u kojoj su opis, detalj i komentar namjerno izbačeni. Stilska ogoljenost proze omogućava piscu da čitaočevu pažnju u potpunosti usmjeri ka opažanju atmosfere pripovjesti koja prikazana rudimentarnim elementima spisateljskog predsvaljanja priče nedvosmisleno sugerira kako je glavna tema njegove proze čovjekova usamljenost. Jedna od trajnih Murakamijevih spisateljskih opsesija jeste čovjek zarobljen u bezizlaznoj situaciji sopstvene nemogućnosti komuniciranja. Ta osuđenost na nijemo posmatranje života koji se odigrava njegovim likovima doslovce pred očima izgleda da je karakteristika čovjeka koji je protiv svoje volje prinuđen živjeti u društvu gdje su najcjenjenije vrijednosti sposobnost privređivanja. U tako konfiguriranom društvu nužno dolazi do postepenog gubitka želje za učestvovanjem u sadržajnoj interakciji sa drugima što se u Murakamijevoj prozi najbolje vidi u načinu na koji njegovi likovi shvataju ljubav. Svedena na seksualni užitak odvojen od reproduktivne dimenzije i smještena na razinu lako dostupne robe ljubav je u Murakamijev pričama više fatamorgana nego stvarna moć međusobnog spajanja. Zajednica između muškarca i žene je svojevoljno prihvaćen društveni ugovor u kojem za ljubavnu strast nema mjesta, jer ona ustaljenost izbacuje iz ravnoteže a posljednje što strogo kontrolirano društvo želi jeste neodgovorne i sebične individue koje vrijeme žele utrošiti na aktivnosti koje nisu afirmirane kao korisne i isplative. Iako u Murakamijevoj prozi nema otvorene kritike industrijskog društva i kapitalističkih životnih navika jasno je da ispraznost življenja i ljudska otuđenost vuku svoje korijene u shvatanju po kojem je čovjek mehanizam stvaranja kapitala i gdje se čovjekova potpuna socijalna atavističnost opravdava žrtvovanjem za više ciljeve. Pokazujući posljedice takvog filozofijskog reduciranja čovjeka Murakami ima potrebu u svojim pripovjestima govoriti istinu o vremenu u kojem živi i zato su njegove pripovjesti nerijetko turobne i onespokojavajuće. Njegov pesimizam nije stvar intelektualne poze nego je izrastao iz skoro pa hroničarskog pisanja o savremenom čovjeku koji izgleda nije još uvijek shvatio da je njegov život zbir promišljeno odabranih i nametnutih navika.
Murakamijeva proza, pored rečenog, ima još jedan snažan efekat. U njoj se, naime, razbijaju sva čitateljska očekivanja koja još uvijek vjerujeu kako je Japan mjesto misteriozne udaljenosti u kojem vladaju srednjovjekovni zakoni časti i pravde. I dok se u popularnoj kulturi Japan i dalje prikazuje kao mitsko mjesto u kojem zapadna kultura smješta fantazije sopstvene imaginacije u Murakamijevoj prozi on je mjesto koje mnogo više liči na svijet u kojem i sami živimo nego smo to ikada prije mislili. Takva slika Japana u oštroj je nespojivosti sa predstavom koju mnogi zapadni čitatelji još uvijek imaju o toj dalekoj zemlji koja, kako vidimo iz Murakamijevog primjera, više nije nepoznata i neotkrivena već samo daleka u fizičkom i geografskom smislu. Murakamijev naturalistički prikaz Japana iznenađujući je svijesti čitaoca naviklog da na daleki istok gleda kao na mitsku zemlju kao što je i obespokojavajući, jer postaje jasno kako više nema imaginarnih oaza u kojima možemo naći utočište nakon razočarenja u sopstvene svjetove.
Haruki Murakami je pisac kojeg je iznjedrila evropska književa tradicija i po duhu je mnogo bliži srednjoevropskim piscima nihilističkog pesimizma kakvi su Franz Kafka ili Thomas Bernhard nego većini savremenika s kojima dijeli zajednički jezik i pripadnost istoj kulturi. Japanska književna i filozofijska tradicija gotovo je nevidljiva u njegovim pričama, a njegova sklonost da zbilju svojih priča izokreće naglavačke bliža je francuskoj romantičarskoj poetici nego japanskom literarnom shvatanju svijeta. Za njemu, vremenski, najbliže savrmenike, kakav je prije svih Yukio Mishima, povijest Japana bila je nepresušna inspiracija a poetiku svoje književnosti gradili su na glorifikaciji autohtonih šinto – budističkih vrijednosti uz slavobitno isticanje svog azijatstva koje je bilo političke i kulturološke prirode. Murakami je za razliku od njih pisac kojeg ne interesira prošlost Japana jer on u najviše piše o sadašnjosti, a kada priče želi projecirati u neko drugo vrijeme onda radije bira budućnost nastojeći pokazati koliko opasna može biti ljudska opsjednutost tehnologijom.
Haruki Murakami jedan je od najcjenjenijih pisaca našeg vremena. Njegova proza prevedena je na desetine jezika, a u rodnom Japanu pisac ima kultni status. Godinama slovi kao jedan od najozbiljnijih kandidata za dobivanje Nobelove nagrade. Knjiga priča „I slon iščeznu i druge priče“ obezbjedila je autoru reputaciju književnika sa vizijom, a njegova projekcija budućnosti, makar i bila pomalo katastrofična, slovi kao originalna i jedinstvena.
NEUVJERLJIV DOKAZ POSTOJANJA
O'Brien, Flann: Treći policajac, Šahinpašić, Sarajevo, 2013.
Flann O'Briena sa najvećim irskim piscem Jamesom Joyceom ne veže samo pripadnost istom kulturnom i nacionalnom podneblju, već i jedan bizaran, ali irskom duho sasvim svojevrstan biografski detalj. Oba književnika svojim su se životnim svjetonazorima dugo borila protiv duhovne zaostalosti vremena pisanjem književnosti koja ničim nije podilazila konzervativnom duhu sredine u kojoj su živjeli. I zato su obojica morali savladavati velike napore kako bi ubijedili izdavače da njihove knjige nisu skandalozne i nerazumljive nego su i pored svoje heremetične prirode vanserijski literarni proizvodi. Sudbina O'Brienovog „Trećeg policajca“, makar između dva romana nema nikakve formalne sličnosti, u mnogome je slična subini Joyceovog „Uliksa“. Oba romana irski izdavači su, uz gnušanje, odbili objaviti, a onda su doživjeli da vide kako te knjige u prekookeanskim zemljama postaju izdavački i čitateljski kultovi, a njihovi autori svjetski relevantni književnici.
Da bismo ispravno razumjeli poruku O'Brienovog „Trećeg policajca“ nužno je knjigu situirati u jedan određen književni kanon za koji su književni kritičari, sada već vijekovima, pisali da ga karakteriše obilje „neotesanog irskog duha“. Šta je taj irski duh malo je ko znao precizno reći, ali od Jonathana Swifta pa sve do Flann O'Briena irski pisci su uživali pisati fantastične i mračne knjige, a njihovi literarni svijetovi nerijetko su bivali napučeni bićima i pojavama koje strogi, skolastički, um irskih trezvenjaka nije mogao zamisliti niti u najuzbudljivijim snovima. Bizarno, mistično, onostrano i fantastično uvijek su bile drage teme irskim piscima možda i zato što su kroz život, kako bilježe njihove biografije, bili primorani boriti se sa suhoparnom crkvenom logikom i njenim nemaštovitim prikazima života.
Iako se na samome početku romana „Treći policajac“ daju nagovještaji kako će fabula romana biti građena na raspletu intrige oko ubistva jednog bogatog seoskog trgovca autor pripovjest, na čitaočevo veliko iznenađenje, okreće u sasvim drugom smjeru. Nakon što je sa najboljim drugom Johnom Divneyem svirepo i mučki, iz koristoljublja, usmrtio bogatog, ali pomalo obudvjelog trgovca stokom Phillipa Mathersa glavni junak romana, koji je i njegov pripovjedač, zatiče se u jednoj sasvim nadrealnoj situaciji. Naa povratku iz kuće ubijenog umjesto da se zatekne na ugovorenom mjestu on se nađe u jednom nedefiniranom prostoru u kome vrijeme slijedi neke sasvim druge zakonitosti od onih na koje je navikao. Nemalo zatim dospijeva u jednu omalenu policijsku stanicu gdje upoznaje trojicu neobičnih policajaca čije shvatanje života i stvarnosti nisu nalik bilo čemu što je do tada u životu susreo. U njihovom društvu se zadržava jedan cijeli dan u kojem proživljava niz nevjerovatnih događaja upoznajući se sa njihovim načinom razumjevanja svijeta, koji je potpuno iščašen i otkačen. Nastojeći iznaći izlaz iz situacije u kojoj se našao i nastojeći smisliti način da se vrati kući počinje shvatati besmislenu logiku njihovog razmišljanja. Zarobljen u svijetu gdje je bisiklo jedan istovremeno svakodnevan i mističan predmet počinje razumjevati kako su bitne stvari u ljudskom životu upravo one do kojih najmanje držimo. O ubistvu staroga Mathersa neprekidno razmišlja nastojeći taj čin dovesti u nekakvu logičnu vezu sa neobičnim i nerazumljivim zbivanjima čiji je protagonist postao bez svoje volje. Tek na povratku u stvarni svijet i u pogledu na svoga ostarjelog i psihički upropaštenog druga Johna Divaneya shvata kako je njegovo putovanje u onostranu Irsku zapravo bilo putovanje moralnog pročišćenja i da su muke i strahovi pretrpljeni na tom putovanju bili njegovo duboko okajanje ubistva.
„Treći čovjek“ je roman sav izrastao iz irsko – katoličkog poimanja svijeta pa se stoga može, sasvim ispravno, razumjevati kao savremeni prozni misterij ili mirakul u kome glavni junak okajava svoje grijehe. To je lucidna, teška i zabavna knjiga u kojoj su moralne teme prikazane kao niz zagontki nužnih za razriješiti, a putovanje po onostranosti je dočarano u jednom osavremenjenom pikarskom maniru, jer glani lik romana prolazi sve hronotope karakteristične za takvu vrstu romana; cestu, široko polje, tvrđavu, nepoznatu kuću, krčmu i administrativni zamak. Za razliku od svojih srednjovjekovnih uzora O'Brienov romaneskni mirakul nije alegoričan i napučen antropomorfnim prikazama nego je to prije kafkijanski besmislen i nerazumljiv svijet kojim vladaju neshvatljivi administrativno – pravni zakoni i regule. Stoga je „Treći policajac“ i kritika savrmenog društva u kome su ljudi međusobno alijenirani i nesposobni da razumiju međusobne potrebe. Njihov jezik, iako lingvistički i gramatički smislen, pretvoren je u semantičku kakafoniju koja se najbolje očituje u piščevom dosljednom referiranju na filozofiju i životni nauk izmišljenog učenjaka de Selbya, čiji nauk je potpuno besmilen i neupotrebljiv iako se u cijelom romanu promovira kao prirodna i fiolozofija sposobna da utiče na ljudski život.
Svi oni čitaoci koji su opčinjeni djelom Franza Kafke, ili uživaju u atmosferi romana Haruki Murakamija voljet će i Flann O'Briena zbog njegovog naelektrisanog romanesknog stila i insistiranju da se pripovjest isprazni od svakog očiglednog značenja. U romanu „Treći policajac“ uživat će, isto tako, i ljubitelji detektivskog i mistery žanra najviše zbog O'Brienovog dara da svaku novu sižejnu situaciju čitalac doživi kao svojevrsno fabularno iznenađenje.
Za kraj recimo da O'Brien u izvjesnim čitalačkim krugovima ima kultni status, a njegove knjige se iščitavaju uz mnogo pažnje jer su mnogi njegovi obožavaoci ubijeđeni da se u njima, šifrirane, kriju proročke poruke. Zvjezdani status roman „Treći policajac“ i njegov skromni autor stekli su nakon što je producent televizijske serije „Izgubljeni“ otkrio da se dobar dio serijala bazira na motivima iz romana podižući na taj način kinematografski spomenik djelu koje je prvi put objavljeno tek nakon piščeve smrti.
FIZIONOMIJA JEDNOG LUTANJA
Mercier, Pascal: Ponoćni voz za Lisabon, Šahinpašić, Sarajevo, 2014.
Raimund Gregorius, ugledni gimnazijski profesor, vodi miran život sazdan od čvrste rutine sačinjene od bezličnih odlazaka na posao i beskonačnih razmišljanja o tekstovima antičkih pisaca. Razveden i usamljen, Raimund vrijeme provodi živeći kao u nekom ovozemaljskom limbu neprekidno očekujući da se život korijenito promijeni i postane smisleniji. I kada posumnja u svaku mogućnost promjene i odluči konačno se prepustiti čudovišnoj prosječnosti, na putu za posao, sretne mladu Portugalku koja skokom sa mosta želi okončati svoj život. Njegovo slučajno pojavljivanje mijenja njenu odluku i ona, u znak zahvalnosti, postavlja svom anonimnom spasiocu avanturističi izazov. Želi li ikada saznati razloge njene suicidalne depresije mora je pronaći u njenoj domovini.
Savjestan i uvijek medicinski pedantan, Raimund Gregorius, prije nego napusti Bern i svoj život, odlazi u lokalnu knjižaru gdje mu prodavač uz knjigu o očenju portugalskog jezika poklanja pjesnničku zbirku Amadeua de Prada. Umjesto da u knjizi nepoznatog portugalskog pisca pronađe odgovore na pitanja koja su ga iznenada počela proganjati, dovodeći u pitanje suvislost njegove egzistencije, Gregorius otkriva kako je štivo koje čita djelo jednog čovjeka koji po svemu što piše nadilazi literaturu s kojom je do sada imao priliku da se susretne. Na putovanju u Lisabon mijenja planove i donosi odluku da po dospijeću u portugalsku prijestolnicu pokuša doznati nešto više o tajanstvenom piscu knjige.
Ponoćni voz za Lisabon švicarskog romansijera Pascal Merciera osnovnim tonom podsjeća na velike romane evropske Moderne ne samo zbog činjenice da su glavne teme romana potraga za smislom ljudske egzistencije i mistifikacija života umjetnika, već i zato što je roman komponovan u jednoj starinski iscrtanoj maniri, gdje nema mjesta stilskim i sadržinskim površnostima. Iako je u samom središtu romaneskne priče potraga, koja slijedi zapise jedne tajanstvene knjige, Mercierov roman nije postmodernistička bajka u kojoj se zbivanja sa stranica pronađene knjige prelijevaju u zbiljski život glavnog protagonista priče. Metafizički okvir romana jasno je uokviren temama u kojima nema mjesta za besprizorni ludizam ili estetiku zabave, a ono što autora opsjeda u priči jeste način na koji individua, svojim postupcima i svjesnim izborima, život čini razumljivim, snošljivim i pojmljivim.
Ono što Mercierov roman čini zaista posebim jeste piščeva sposobnost da različita tematska interesovanja objedini u jednu pripovijest. Baš zbog njegove vještine da generički različite stvari spoji u jednu omogućilo je auotru da poveže priču o umjetnikovoj borbi za sopstveni glas sa tematikom zločina totalitarizama. Tragajući za autorom esejiziranih refleksija o ljubavi, prijateljstvu, duši i Bogu, Raimund Gregorius otkriva kako je Amadeo de Prado bio genijalni mladić koji je liječničko zanimanje odabrao buneći se protiv strogosti i isključivosti autoriteta hladnog i otuđenog oca. Žrtvujući svoj umjetnički dar ideji ličnog oslobođenja, koja je bila moguća samo radikalnim razlazom sa porodicom, Amadeo de Prado odabrao je biti uspješan uglednik ispod čije se društvene površine krije nevidljivi mučenik. Prada će njegova borba sa vlastitim umjetničkim genijem gurnuti u život malograđanske površnosti i stvaralačke pasivnosti, a tek će bizaran slučaj medicinskog spašavanja režimskog krvnika u njemu izazvati revolt, koji će ga prvo odvesti u portugalski Pokret otpora, a zatim i u avanturu pisanja svoje prve, jedine i posljednje knjige.
Slijedeći tragove Pradovog života, razasute u sjećanjima njegovih starih prijatelja, Raimund Gregorius dolazi do ekstravagantnog otkrića. Iz priča Pradovih prijatelja shvata kako je nabasao na knjigu jedinstvenog genija čije su životne dileme, i odluke koje je donosio iz njih, možda i veće od njegove literarne ostavštine. Ekscentričan i protivrječan, zavodljiv i suicidalno mračan, društven i tajanstven sve je to bio Amadeo Prado, a uspomene njegovih prijatelja otkrivaju kako su njegove unutarnje, duševne, različitosti bile dio njegovog bića. U Pradovom odnosu prema svijetu nije bilo nikakve proračunate izvještačenosti, a njegova prirodna daravitost bila je neobjašnjiva i neukrotiva. Raimund Gregorius, iz razgovora sa Pradovim bližnjima, shvata kako je njegova inspirativna knjiga bila reakcija na kompleknost života koji je vodio, a koji se sačinjavao iz bezbroj ličnih, intelektualnih i društvenih konfrontacija.
Ideja da se lična sloboda može izboriti samo vlastitim angažmanom provlači se kroz roman od prve do posljednje stranice. Raimund Gregorius slobodu stiče odlukom da odbaci rutinu svog besmislenog života i odvaži se na avanturu u nepoznato. Amadeo de Prado svoju slobodu morat će izboriti učestvovanjem u konspirativnim aktivnostima ilegalnog pokreta. U njihove dvije sudbine oslikana je freska evropske povijesti dvadesetog stoljeća. Prado, prinuđen bahatošću represivnog i diktatorskog Salazarovog režima, odustaje od svoje introvertne ekscentričnosti žrtvujući svoje stvaralačko vrijeme borbi protiv ugnjetavanja, a Raimund Gregorius, odlukom da se oslobodi prinuda životne rutine, diže glas protiv ispraznosti savremenog življenja. Iako sasvim različito po mjeri i po intenzitetu njihovo herojstvo u kvintisencijalnoj srži zapravo ima iste motive i pobude, a reprekusije koje će izazvati, iako različite u manifestacijama, zapravo su istovjetno po simboličkoj važnosti. Koliko će njihove pobune biti plodotvorne, a koliko uzaludne, pitanje je koje lebdi nad njihovom sudbinom, ali nedvosmisleno je jasno kako napretka, pa imao on brzinu evolucije ili eksplozivnost revolucije, ne može biti bez drame ličnog angažovanja.
Roman Ponoćni voz za Lisabon umjetničkim zahvatom i intencijom da ispripovjeda velike i važne priče našeg vremena neodoljivo, prosedeom i izražajnom snagom, podsjeća na velike romane klasičnog perioda romaneskne umjetnosti. Estetski konsekventan, nadopunjen filzofskim idejama i proširen raspravama o problemima uma i duše roman ambiciozno pretendira da bude mnogo više od puke čitalačke razonode. Otvarajući najbitnija historijska i filozofijska pitanja evropske modernosti, Pascal Mercier je romanom pokušao izdjelati jedan umjetnički prihvatljiv odgovor u kojem se može nazrijeti mračna spoznaja nemogućnosti suočavanja sa izazovima bliske prošlosti. Totalitarizam je bio, kako vidi Mercier, jedan grozan način da se suočimo sa nestalnošću vlastite egzistencije, a žrtvovanje onih najboljih bila je cijena da se izborimo za slobode koje su strašnije od najgoreg ropstva. Stoga su i sudbine glavnih junaka romana, Raimunda Gregoriusa i Amadea de Pradoa, povezane u liniji na kojoj je borba jednog, sasvim ironično i protivno njegovoj namjeri, izvojevala svijet protiv kojega se drugi nužno mora pobuniti.
KLOVAN I STRAŠILO
Vermes, Timur: Opet on, Šahinpašić, Sarajevo, 2014.
Humor je izvor sreće znali su to dobro još stari Grci, kojima je njegovanje umjetnosti smijeha bilo jednako važno kao uživanje u tragičnim pričama kolektivnog pročišćenja. Smijeh je, vjerovali su, dopirao do onih dijelova duše, koji su ostajali imuni na silovitu nesreću tragičkih junaka, pokazujući zabludjelim individuama put do moralnog sazvježđa. Tehnike kojima su se majstori antičkog humora koristili bile su mnogobrojne, ali sve su počivale na uvjerenju kako se kroz humorističnu, dramsku, situaciju na jednak način može spoznati istina kao što je to bio slučaj u teatarskim prikazima tragičkih priča.
Ismijavanje neopravdane veličine i kod starih je Grka bio efikasan način da se objelodani skrivena strana stvari zato ne smije čuditi što je jedan savremeni romanopsac pribjegao oprobanim tehnikama humorističkog razobličavanja pišući zabavnu i nadsve poučnu travestiju. Timur Vermes se svojim romanom Opet on priljučio tradiciji, koja od Aristofana pa do Bohumila Hrabala, ne pristaje uzdisati lažne veličine i čije pisanje svrsishodnije nego bilo kakva povijesna ili filozofska analiza razgolićava predmet svoje poruge. A u vrijeme površne zabave i terora masovnih medija izgleda da nema učinkovitijeg načina da se podsjetimo na zlokobnost Hitlerovog djelovanja od pripovijesti u kojoj je on sam glavni protagonist. Samo to nije pripovijest u kojoj se činjenično hladno prisjećamo grozomornosti njegovih zlodjela, nego intelektualna farsa iz koje, slikovitije nego iz histrijskih udžbenika, možemo nazrijeti razmjere njegovog osobnog ludila.
Radnja Vermesovog romana sasvim je jednostavna i u toj nepretencioznosti leži sva duhovitost njegove pripovijesti. Jednog ljetnog jutra na nekoj nepoznatoj poljani, nadomak Berlina, probudi se umoran i razočaran čovjek. Godina je 2011. i berlinski pejsaži sasvim su uobičajeni. Na livadi se nekoliko klinaca zabavlja igrajući nogomet, mlade majke šetaju sa svojom djecom, a muškarci se druže u neobaveznim razgovorima. I baš taj prizor berlinske kolotečine prenerazi probuđenog čovjeka, jer je on očekivao da će oko njega biti porušeni grad kojim odjekuju udari topovskih salvi. On u strahu počinje otkrivati sadržaje poljane uvjeren da ga proganjaju vojnici Crvene armije, a u svakom opreznom obaziranju nastoji ugledati nekog od svojih vjernih pobočnika. Misli su mu okupirane idejom sloma i željom da nekom genijalnom idejom rat preokrene u svoju korist. A to sve misli, jer je on Adolf Hitler, veliki firer Njemačkog rajha i spasilac njemačkog naroda.
Naravno, kako pripovijest bude odmicala Adolf Hitler shvata kako se nalazi u jednom sasvim novom vremenu, a kada napokon uspije pojmiti da se nalazi u 2011. godini razumijeva kako se nalazi pred sasvim novim izazovima. Vermes komiku romana gradi na jednostavnoj formuli, koja se u potpunosti zasniva na sudaru dva poimanja svijeta. Reinkarnirani Adolf Hitler kreće se savrmenim Berlinom nesposoban da se odvoji od svojih životnih navika i još uvijek nespreman da se odrekne svojih političko – ideoloških svjetonazora. Prava komika počinje onoga trenutka kada počne iz svoje povijesne vizure tumačiti aktualna zbivanja otrovno komentarišući pojave u savremenom njemačkom društvu.
Komiku, koju proizvode situacije gdje dolazi do sudara između različitih povijesnih interpretacija Vermes lukavo koristi kako bi razobličio monstruoznost Hitlerovog poimanja svijeta i kako bi fundamentalno kritikovao običaje savrmenog življenja. Za reinkariranog Hitlera ne postoji ništa što ne može biti obuhvaćeno njegovom političkom filozofijom, a njegove zajedljive opaske o jevrejskoj uroti i latentnoj Ruskoj želji za vladanjem slikovito pokazuju s koliko je zlih namjera sprovođena nacistička filozofija stvaranja novog društva. Tek u njegovim interpretacijama benignih pojava razumijemo koliko je njegova politička misao, sprovedena u djelo naravno, bila suštinski destruktivna. I dok se udžebničko prikazivanje nacističkog perioda, ipak, svodi na suhoparnu prezentaciju izvora i manifestacija nacističke ideologije u Vermesovom romanu vidimo koliko je ta ideologija bila u stanju da prožme svaki pojavni oblik ljudskog djelovanja. Kada, na ulici, vidi mlade djevojke reinkarnirani se Hitler divi njihovoj fizičkoj ljepoti ističući kako su te prelijepe Arijevke savršene za rađanje pripadnika superiorne nacije. Kada vidi grupicu mladih Turaka kako se bezbrižno šale doživljava šok ljutito ustvrđujući kako su njemačke institucije opet slabe kao u vrijeme Vajmarske republike. Sve što čini reinkarnirani Hitler radi s uvjerenjem da njegovo oživljavanje nije stvar slučajnosti, već je to odluka sudbine, koja je sada spremna priznati da je kucnuo zadnji čas da se njemački narod izbavi iz kandži potpune propasti.
S druge strane, kao čovjek došao iz jednostavnijeg vremena, Hitler je figura kojoj su mnogi izumi savremenosti sasvim besmisleni i bespotrebni. U načinu na koji se on odnosi prema internetu, televiziji i, za njega, drugim tehničkim novotarijama shvatamo koliko je naše vrijeme uslovljeno uživanjem u trivijalnostima. Odricanje od metafizike naše je vrijeme dovelo u stanje duhovne uspavanosti, a neprekidno isticanje svkolike prolaznosti učinilo je život bezvrijednim i lišenim svakog ozbiljnog podhvata. Potraga za velikim stvarima je nemoguća u svijetu u kojem više nema vjere u elementarne postulate življenja.
Nimalo slučajno, uskoro nakon svoje reinkarnacije, Adolf Hitler postaje televizijska zvijezda, a brzo stečena slava budi njegovu pronicljivost i lucidnost koje mu pomažu da shvati kako je Njemačka zemlja lakomih ljudi spremnih učiniti apsolutno sve samo da bi se dokopali materijalne satisfakcije. Politički život jednak je onome od prije osamdeset godina i upravo činjenicu da se političke partije zamaraju istim prijeporima kao i sredinom dvadesetih Hitler planira iskoristiti za svoj trijumfalni povratak. Vješt politički demagog i iskusan politički borac kakav je Adolf Hitler dobro zna da će mu glavni saveznik u ostvarivanju nauma biti institucija televizije. Čak i onda kada ga pretsavlja kao klovna, jer je svjestan da je bolje o sebi njegovati sliku pajaca nego strašila iz historijskih udžbenika.
Zabavna, komična i nadsve duhovita knjiga Opet on njemačkog romanopisca Timura Vermesa govori o istinama i zabludama našeg vremena na jedan neobavezujući i prijemčljiv način. To je i veoma uspjela lekcija iz historije i roman uz kojeg ćete plakati od smijeha pitajući se povrmeno zar je moguće da je postojao neko ko je istovemeno bio toliko bedast i toliko lud. Vermesov roman je i upozorenje mladim generacijama koje se nerijetko, u potrazi za odgovorima na vlastita identitetska pitanja, nadahnjuju čudovišnom Hitlerovom ideologijom. Čitajući Vermesov roman mogu vidjeti koliko je njihova naklonost prema nacističkoj ideologiji zapravo nezrelo koketiranje sa stvarima koje suštinski ne poznaju.
Za kraj zašto ne reći i ovo. Opet on prvi je veliki, njemački, roman trećeg milenijuma i bez ikakve dvojbe genijalno remek djelo.
PORTRET NEZABORAVNE ŽENE
Ali, Sabahattin: Madona u krznenom kaputu, Šahinpašić, Sarajevo, 2014.
Kada se oko jednog imena stvori aura legendarnosti i ispredu bezbrojne, nevjerovatne, priče onda to ime svijetli u historijskoj tradiciji privlačeći pažnju ne samo svojim djelom, već i životom koji je bio buran, nemiran i prepun pustolovina. Sabahattin Ali svakako je jedna takva ličnost, ali dok se uz današnja imena vežu priče o benignim pustolovnim skandalima i medijima zanimljivim javnim ekscesima uz ime najslavnijeg turskog romanopisca vežu se događaji koji su sudbinski odredili smjer u kojem će se kretati tursko društvo.
Nemirnog duha i politički problematičnih uvjerenja, uvijek suprotstavljen konformizmu uspavane elite, Sabahattin Ali bio je politički i intelektualni radnik, koji je ideje živio a ne se samo zalagao za njih. Ljevičar, s oštrim polemičkim žarom, literaturom se koristio da kritikuje očite anomalije turskog društva i zbog svojih je političkih uvjerenja osuđen na zatvorsku kaznu. Pomilovan, a zatim i javno ponižen, Sabahattin Ali postaje vodeće ime turskog intelektualnog života, a u godinama prije Drugog svjetskog rata, zbog nemogućnosti da svoje političke stavove objavljuje u javnim glasilima, izdržava se kao provincijski nastavnik. Službovao je u gradovima Aydinu, Konyi i Ankari. Prijestolnički život nije mu donio niti materijalnu sigurnost niti prijeko potrebni duhovni mir pa ostaje zapamćeno da se umjetničkim stvaralaštvom bavio neprekidno svjestan da ga državni aparat nadzire i proganja.
Iako je živio relativno kratko, rođen je 1907. godine a umro je, pod nerazjašnjenim oklnostima, 1948., Sabahattin Ali bio je izuzetno plodotvoran pisac napisavši, za nepune dvije decenije stvaralačkog rada, i objavivši deset knjiga umjetničke proze. Najznimljivija i svakako najslavnija Alijeva knjiga je modernistički, kratki, roman Madona u krznenom kaputu, koji je objavljen u jeku Drugog svjetskog rata, preciznije 1943. godine.
Neobičan za tursku književnu tradiciju, ne samo izborom teme nego prije svojom modernističkom formom, roman Madona u krznenom kaputu stekao je kutni status u turskoj književnosti i kulturi. Prije svega, to je roman koji u svome središtu prati sudbinu junaka, kojem se intimni život isprepleo sa zbiljskim životom. Razbijajući na taj način uobičajenu realističku narativnu matricu u kojoj je naturalističko opisivanje događaja bilo proklamovano kao literarni ideal, Ali je u tursku književnost uveo romaneskne principe evropske Moderne. Napuštajući formu realističkog romana i smještajući radnju priče u neturski prostor, Sabahattin Ali je bio jedan od prvih turskih pisaca kojem su sadržaji unutarnjeg života bili spisateljski izazovniji od freskalonog prikazivanja historijskih događaja.
Gledano iz današnje perspektive, roman Madona u krznenom kaputu ima postmodernu strukturu, jer se priča romana zasniva na principu pronalaska skrivenog rukopisa. Kada mladi, ali pomalo bezvoljni službenik jednog bankarsko – osiguravajućeg preduzeća bude prinuđen kancelarijski prostor dijeliti sa neupadljivim činovnikom Raif – efendijom ništa u fabuli ne nagovještava da će njihov, isprva hladan i rezerviran, odnos prerasti u duboko prijateljstvo. A kada se umoran od života Raif – efendija smrtno razboli i naredi svom mladom kolegi da sadržaj njegove ladice isprazni i uništi prava priča romana tek počinje. U ladici se nalazi rukopis u kojem se otkriva sudbina jednog posve neobičnog karaktera, koji nije nimalo nalik bezvoljnom i povučenom Raif – efendiji. Bilježnica krije priču o njegovoj mladosti, životu u Berlinu i jednoj nevjerovatnoj ljubavi.
Stvarajući simbolički kontrast između Raif – efendije, kojeg upoznajemo u dobi kada je njegov životni elan nestao a entuzijazam iščeznuo, i njegovog vlastitog prikaza samoga sebe, u vrijeme kada je bio neobuzdani mladić, Sabahattinu Aliju je pošlo za rukom da konfigurira pripovjest o sudbini čovjeka kojeg je ljubav uzdigla visoko iznad prosječnosti, a zatim nemilosrdno uništila.
Poslat u Berlin na farmaceutske studije mladi se Raif – efendija zaljubljuje u slikaricu Mariju Puder. Privučen njenom ljepotom, njenim obrazovanjem i njenim boemskim načinom života Raif – efendija se otiskuje na duhovno putovanje prepuno avantura u kojem ne samo da mijenja svoje stavove o životu nego kao najvažniju normu življenja usvaja princip apsolutne lične slobode. Iako siromašan i stranac u Berlinu, Raif – efendija uspijeva postati ljubavnik ekscentrične Marije ponajviše zbog svoje neiskvarenosti i dobroćutnosti. On se ulicama avangardne metropole kreće kao kakav Hamsunov junak, pomalo neotesan i svojeglav, ali u svojoj suštini ipak iskren i nepotkupljiv. Otkrivajući svijet jedne evropske metropole, Raif – efendija otkriva svijet intelektualne nezavisnosti, kojem se divi i svijet materijalne bijede i nemorala, kojeg se gnuša i koji ga straši. Rastrzan između svojih tursko - orijentalnih stereotipa i želje da bude dio velikog svijeta, Raif – efendija otkriva istinsku ljubav u naklonosti slikarice i vodviljske zabavljačice shvatajući kako se ispod strašne fasade podzemne izopačenosti krije prostodušan i jednostavan svijet. Ali, baš kao u svim velikim ljubavnim pričama i ona koja se dogodila između Raif – efendije i Marije mora se okončati tragično. On, zbog očeve smrti, biva vraćen u Tursku, gdje ga beskrupulozna obitelj lišava svakog nasljedstva, a ona, vjerujući kako je prevarena i ostavljena, umire neutješna i nesretna.
Madona u krznenom kaputu, po mišljenju mnogih poznavalaca turske književnosti, vjerovatno je najslavniji turski roman i knjiga koja je svojom savremenošću dugo godina bila predmet čuđenja u konzervativnom dijelu turske čitalačke publike. Nadahnut literaturom evropske Moderne, Sabahattin Ali je napisao roman u kojem se Hamsunovski oslikan karakter kreće kafkijanski besmilenim svijetom i svijetom u kojem samo istinska ljubav ima snagu metafizičke postojanosti. Raif – efendija, glavni protagonist romana, romantičarska je ličnost, jer bez imalo razmišljanja žrtvuje svoj malograđanski život neprolaznom trenutku ljubavi shvatajući naknadno kako je u surovom svijetu našeg življenja takva ljubav zapravo nemoguća. Kada otkrije, u usputnom i bezazlenom razgovoru s poznanicom iz prošlosti, da je zbog jednog nesmotrenog nesporazuma deset godina, samoga sebe, osudio na ponižavajući činovnički život turske provincije doživljava duhovno pokleknuće u kojem će izgubiti život.
Sabahattin Ali je, kako rekosmo, umro 1948. godine pod nerazjašnjenim oklnostima u pokušaju da iz Turske prebjegne u Evropu. Policijski izvještaj tvrdio je kako ga je ubio krijumčar zbog nekakvog neraščišćenog novčanog problema, ali sva je turska intelektualna javnost, u vrijeme njegove smrti, a i danas, ubijeđena kako je bio žrtva vladinog terora. Šta god od toga bila istina to ne umanjuje činjenicu da je Sabahattin Ali napisao vjerovatno najveći roman turske književnosti.
|
|
